Le Blues Utopique

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Pourquoi la spiritualité du musicien des cultures « supérieures » est-elle si souvent une spiritualité de bas étage ?

En Indes, par exemple, le musicien appartient à une caste si basse qu’elle frise l’intouchabilité. Cette bassesse relève, au sein des attitudes populaires, de l’invariable utilisation par le musicien de toxiques interdits. Après « l’invasion » de l’Islam de nombreux musiciens se convertirent afin d’échapper au système des castes. (Les Frères Dagar de Calcutta, célèbres par leurs interprétations de la musique sacrée hindoue, m’expliquèrent fièrement que leur famille s’était convertie aux temps des Mogols – afin d’en retirer quelque avantage terrestre, et qu’ensuite ils se convertirent au Shi’isme ; ce qui prouve que leur conversion fut sincère).

En Irlande, le musicien partage la même réputation indo-européenne de bassesse. Les bardes ou poètes se rangeaient parmi les aristocrates ou la royauté, mais les musiciens n’étaient que de simples serviteurs des bardes. Dans la répartition dumézilienne tripartite de la société indo-européenne, telle que reflétée en Irlande, la musique semblait occuper une quatrième zone d’ambiguité, symbolisée par la quatrième province du Munster, le « sud ». La musique est ainsi associée avec le druidisme « sombre », avec la licence sexuelle, le nomadisme et autres phénomènes allogènes.

L’Islam est populairement perçu comme un censeur de la musique ; il est évident que ce n’est pas le cas, puisque de nombreux musiciens indiens s’y sont convertis. L’Islam exprime d’expresses réserves sur l’art en général du fait que tout art nous induit potentiellement dans la multiplicité (extension du temps et de l’espace) plutôt que dans l’unicité (tawhid) par laquelle l’Islam définit l’intégralité de son projet spirituel. Le Prophète critiqua la poésie mondaine ; il critiqua le réalisme dans l’art ; et il reléguait la musique à des événements sociaux occasionnels tels les mariages (dans les sociétés islamiques les ménestrels qui fournissent la musique festive sont souvent des juifs, ou des « allogènes » de l’Islam).

En réponse à ces critiques, la culture islamique développa une forme « rectifiée » d’art la poésie soufie (qui sublime les plaisirs mondains en extase mystique) ; l’art non-figuratif (rejeté à tort en tant que « décoratif » par l’histoire de l’art occidentale) ; et la musique soufie, qui utilise la multiplicité afin de faire revenir l’auditeur vers l’Unité, d’induire des « états mystiques ». Mais cette revitalisation des arts n’a jamais entièrement réussi en tant qu’élévation (sociale) du musicien. À Téhéran dans les années 70, un des ordres soufis les plus décadents (Safi-Ali-Shahi) avait enrôlé la majorité des musiciens professionnels, et leurs représentations étaient vouées à la fumerie d’opium.

D’autres musiciens furent connus comme buveurs impénitents ou « louches » ou bohémiens - les rares exceptions furent de pieux soufis dans de plus disciplinés ordres, tels les Nimatullahiyya (1) ou Ahl-i-Haqq. Au Levant, la musique soufie turque se déversa des khanqah (2) vers les tavernes, s’y mélangea avec des influences grecques et méditerranéennes, et produisit le magnifique genre musical Rembetica (3) avec ses odes facétieuses aux prostituées, au haschich, au vin et à la cocaïne.

Dans les rituels des religions afro-américaines, telles la Santéria, le Voudoun et le Candomblé, les très importants joueurs de tambours et musiciens sont souvent des non-initiés, des professionnels engagés par la congrégation - c’est sans nul doute un reflet du statut de ménestrel quasi-nomade des musiciens des sociétés pastorales et agricoles hautement évoluées de l’Afrique de l’Ouest.

Le Christianisme traditionnel donne une grande valeur à la musique mais offre un pauvre statut aux musiciens. Quelques branches du Protestantisme ont essayé d’exclure les musiciens professionnels, mais le luthéranisme et l’anglicanisme en firent l’utilisation. Les musiciens de l’Église étaient d’habitude considérés comme une classe d’êtres impies, une perception qui survit dans la mauvaise réputation des choristes, des maîtres de choeurs et des organistes. Thomas Weekles (1576 - 1623) en représente l’archétype : brillant mais erratique (loué très justement par Ezra Pound pour sa composition merveilleusement a-rythmique de la « prose cadencée »), Weekles fut viré de son travail à la cathédrale de Chichester comme « blasphémateur » et poivrot.

La chrétienté et la spiritualité afro-américaine se combinèrent afin de produire les églises « spiritualistes » où la musique constitue la structure du culte et où la congrégation atteint une forme d’art professionnelle. L’ambiguïté de cette relation est révélée par les liens puissants qui existent entre le gospel sacré et le « blues » mondain, la musique hors caste des tavernes, et le « jazz », la musique des bordels. Les formes musicales sont très proches - la différence réside dans le musicien, qui, d’habitude, surfe sur la crête de l’illumination, l’espace intermédiaire entre l’étrange et l’intoxication shamanique.

Dans tous ces cas, la musique elle-même représente la spiritualité la plus élevée de la culture. La musique elle-même étant incorporelle et métalinguistique (ou métasémantique) est toujours (métaphoriquement ou réellement) l’expression suprême de l’imagination pure en tant que véhicule de l’esprit. La « bassesse » du musicien est connectée au danger intrinsèque de la musique, à son ambiguïté, à sa qualité d’échappatoire, à sa manifestation tant élevée que basse du plaisir.

La musique en tant que plaisir n’est pas liée à l’esprit (ou aux éléments purifiés de l’esprit) mais au corps. La musique s’élève du corps inarticulé et est reçue par le corps en tant que vibration et en tant que sexualité.

Le logos lui-même doit se voir attribuer une expression musicale (le Coran par exemple) pour une raison somatique identique - l’influence du corps sur l’esprit (au travers de l’« âme » ou de la psyché, de l’imagination). Le Chant est une musique qui sublime le corps.

Un paradoxe : ce qui est « saint » est « interdit » (comme dans le mot arabe haram qui signifie soit saint soit interdit, selon le contexte). Comme Bataille le souligne, la sainteté et la transgression proviennent toutes deux de la fracture de l’« ordre de l’intimité », de la séparation de l’« humain » et de la « nature ». L’expression « originale » de cette brisure violente est sans aucun doute musicale - comme avec les pygmées Mbutu qui produisent collectivement une musique de la forêt en tant qu’expression de leur lien étroit avec la sauvagerie. Conséquence de cette « première » expression, une nouvelle séparation commence à apparaître : le musicien reste impliqué dans la « violence » de la brisure d’avec l’ordre intime et est ainsi perçu comme une personne indigne (comme la sorcière ou le forgeron).

Le musicien émerge en tant que spécialiste au sein d’une société non-hiérarchique de chasseurs-cueilleurs, et le musicien commence à se vêtir du signe du tabou jusqu’au point où la culture indivise ou « moi collectif » est confrontée avec cette séparation ou transformation. La culture indivise (comme celle des Mbutu) ne connaît aucun « musicien » en ce sens, mais connaît uniquement la musique. Tandis que la division, puis la hiérarchie, commencent à apparaître au sein de la société, la position du musicien devient problématique. Comme les sociétés « primitives », ces sociétés hiérarchiques « traditionnelles » veulent également conserver une part de non-brisée au cœur de leur culture. Si la société est « plurielle », la culture préservera une cohésion antinomique qui est le signe de l’ordre sacré originel de l’intimité, prolongé dans sa signification le plus profonde au sein de la société et donc préservé. C’en est assez de la musique - que dire du musicien ?

La société hiérarchisée se permet de rester relativement indivise en sacralisant les spécialisations. La musique, pour autant qu’elle soit incorporelle, peut être le signe de la caste supérieure (le signe de sa « spiritualité ») - mais si la musique naît du corps (elle est sublimée - elle s’élève), alors le musicien (producteur et origine de la musique) doit être symbolisé par le corps et donc doit être « infériorisé ». La musique est spirituelle - le musicien est corporel. La spiritualité du musicien est « basse » mais également ambiguë par sa production de choses élevées (les drogues se substituent au rituel supérieur du prêtre afin de rendre le musicien aussi élevé que possible de façon à produire une esthétique supérieure).

Le musicien n’est pas seulement inférieur mais également étrange - non seulement inférieur mais « en dehors ». Le pouvoir du musicien au sein de la société est comparable au pouvoir du magicien - le chaman exclu - dans sa relation avec la sauvagerie. Et cependant, ce sont précisément ces sociétés hiérarchiques qui créent des cultures sans « coutures » - y compris la musique. Ceci est vrai même après la brisure - dans la tradition occidentale - entre l’unité de la mélodie et la duplicité de l’harmonie. Et notez le lien réciproque entre la musique supérieure et la musique inférieure - les différentes Messes sur le « Western Wynde » (4), transformé en air populaire ; l’influence du mélismatique (5) sur le madrigal ; l’influence de la pop sur Rumi et les autres Soufis. L’ambiguïté de la musique permet le passage de l’inférieur vers le supérieur sans modification de son caractère indivis. C’est la « tradition ». Elle comprend la subversion par l’exclusion du musicien (et de l’artiste en général) tout en lui offrant le pouvoir.

Ainsi, par exemple, le musicien de basse classe Tansen atteignit l’équivalent d’un statut aristocratique à la cour des Mogols ; et Zeami (le grand dramaturge du théâtre Nô du Japon), bien qu’il ait appartenu à la caste des intouchables constituée par les acteurs et les musiciens, s’éleva jusqu’aux hauteurs du raffinement du fait qu’un Shogun tomba amoureux de lui lorsqu’il avait 13 ans ; à la grande horreur de la Cour, le Shogun partagea de la nourriture avec Zeami et lui accorda son statut privilégié au sein du Nô.

Le pouvoir d’inspiration du musicien peut être transmuté en pouvoir du pouvoir. Considérons, par exemple, les Janissaires turcs, la garde impériale ottomane, qui appartenait à l’ordre hétérodoxe des Bekhtashi , et qui inventa les fanfares militaires. Selon les rapports européens sur ces fanfares janissaires, et qui parlent toujours de la grande terreur qu’elles produisaient, ces musiciens découvrirent une forme de guerre psychologique qui fournit un certain prestige à ce groupe ambigu constitué d’esclaves du Sultan.

(1) Cet ordre soufi remonte par une chaîne initiatique jusqu’aux origines de l’Islam. Le nom dérive de Shah Nimatullah Walli qui fonda l’ordre à la fin du 14e siècle et qui fut un des grands maîtres du soufisme iranien. (2) Khanqah (cf. persan khaneh : maison, en arabe : زاوية [zāwīya]), fut d’abord un lieu destiné à abriter les spécialistes et savants religieux (‘ulamâ’), l’équivalent des couvents pour les chrétiens. Ces établissements ont été ensuite réservés aux soufis.

(3) Musique populaire grecque.

(4) Le Western Wynde est une chanson du 16e siècle dont l’air fut utilisé comme base (cantus firmus) des messes par les compositeurs anglais John Taverner, Christopher Tye and John Sheppard.

(5) En musique, la melisma est la technique de changement d’une note d’une syllabe d’un texte lorsque celui-ci est chanté. Cette musique est opposée à la syllabique dans laquelle chaque syllabe du texte est fondue dans une seule note. Les anciennes cultures utilisaient les techniques mélismatiques afin d’atteindre à des états de transe hypnotique.

(6) Le bektachisme est la principale confrérie de Islam Alevi. Elle a été créee par Hünkar Bektaş Veli mais elle a subi une réforme organisé par Balim Sultan (1467-1516), lequel est le second saint. La confrérie des bektachis a eu une influence considérable sur la vie spirituelle des turcs notamment ceux qui ont pris part au mouvement « jeune turc ». Bien que la confrérie soit d’origine turque elle est très présente dans les Balkans surtout en Albanie.

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